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Kafka, processus der Prozess

dimanche 6 juillet 2014, par Serge Bonnery

Franz Kafka a travaillé à son roman Le Procès entre août 1914 et janvier 1915 tandis que la guerre fait rage en Europe et qu’il traverse une crise sentimentale profonde avec sa fiancée Felicia Bauer. Le Procès n’a ensuite été publié qu’en 1925, soit un an après la mort de Kafka, par son ami Max Brod. Oeuvre inachevée comme on l’a dit ? Ou pas ? Quel procédé d’écriture avait mis en place Kafka pour « venir à bout » d’un livre qu’il redoutait de ne pas être en mesure de terminer ? Quelle place Le Procès occupe-t-il dans une œuvre protéiforme et complexe ?
Depuis quelques semaines, sur son site Oeuvres Ouvertes, Laurent Margantin propose une relecture du Procès à partir de son expérience personne de lecteur et traducteur de Kafka. Parallèlement, Laurent Margantin a entrepris la mise en ligne progressive d’une nouvelle traduction du Journal de Kafka en proposant une nouvelle approche du texte. Il a également contribué au numéro Kafka du Magazine Littéraire paru en janvier 2014.
Pour présenter ce travail et ouvrir quelques pistes de lecture, nous avons proposé à Laurent Margantin l’entretien ci-dessous. Nous le remercions chaleureusement d’avoir accepté de répondre à nos questions.

Laurent, pour parler ici de la nouvelle rubrique d’Oeuvres Ouvertes consacrée au Centenaire du Procès de Kafka, une première question : quelle place occupe Le Procès dans ton « univers Kafka » personnel ?
C’est d’abord une lecture faite dans la traduction de Vialatte lorsque j’étais lycéen. Lecture aussitôt suivie de celle du Château dans le même volume de la Pléiade qu’on m’avait offert quand j’ai passé le bac, volume que j’ai encore ici avec moi. Avec Le Château et bien sûr La Métamorphose, Le Procès faisait partie du triptyque d’œuvres de Kafka qu’il fallait avoir lues, guidé aussi par mes lectures disons scolaires de l’époque : Sartre, Camus, Malraux. Kafka appartenait au paysage littéraire français de l’après-guerre dans lequel les professeurs de lettres des années 80-90 étaient encore inscrits. Je me souviens bien de la prégnance de l’existentialisme sur mon professeur en Seconde : un Corse en fin de carrière que je respectais beaucoup, tous ces auteurs comptaient énormément pour lui et sans Kafka il n’y avait pas Camus.
C’est un souvenir personnel, mais il a son importance. Après, quand je suis allé vivre en Allemagne, je me suis rendu compte que le système scolaire allemand fonctionnait un peu de la même manière : livres classiques et contemporains (Grass par exemple) qu’il fallait avoir lus, en donnant toujours un accès disons didactique voire idéologique à l’œuvre, accès lié à l’histoire du vingtième siècle (le monde de Kafka, c’était celui d’une administration froide et mécanique qui annonçait celle de certaines dictatures – ce qui d’ailleurs n’est pas entièrement faux, même si c’est réducteur). Mais ce qu’on transmettait de Kafka via l’existentialisme c’était plus un « univers kafkaïen » tel que transmis par ses lecteurs posthumes, que l’œuvre dans sa complexité. Bref, comme souvent l’enseignement de la littérature déforme les œuvres transmises, en annule parfois la singularité.
Même si ces lectures sont assez éloignées dans le temps, il me semble que j’ai été plus marqué par Le Château : je me sentais vraiment piégé dans l’atmosphère de ce récit, je ne sais même pas si je suis allé jusqu’au bout. Je vais le relire aussi. De ma première lecture du Procès, j’ai à vrai dire peu de souvenirs. Et surtout, ce qui me frappe avec le recul, c’est que je ne me suis absolument pas intéressé à la vie de Kafka, notamment à son Journal, alors que lisant beaucoup Dostoïevski à la même époque je m’étais plongé dans une biographie. C’est comme si le récit avait effacé l’homme derrière cette figure, K. Or en relisant maintenant – après il faut le dire autre années de travail assez intenses sur d’autres pans de son œuvre – c’est un tout autre K. qui surgit.

Ce qui semble t’attirer dans Le Procès est son processus de fabrication. Kafka en aurait écrit le début et la fin, s’ouvrant ainsi entre ces deux limites un espace d’écriture. Qu’en est-il et qu’est-ce que cette façon de faire permet qu’une écriture plus linéaire - conventionnelle - interdirait ?
Oui, Kafka a commencé par écrire le premier chapitre du Procès puis aussitôt le dernier chapitre qui raconte l’exécution de Joseph K. Deux ans plus tôt, il s’était lancé dans un grand roman, Amérique, mais n’en voyait pas le bout, il a dit que cette œuvre était son Education Sentimentale, soit un récit qu’il traînerait pendant des années sans arriver à l’achever vraiment. Kafka avait peur de se lancer dans un nouveau récit qui tirerait en longueur de la même manière. Le risque de faire durer l’écriture d’un récit sur plusieurs années, c’est de perdre l’énergie de départ et de s’enliser, de ne plus savoir exactement où l’on va.
Kafka concevait l’écriture comme une expérimentation permanente, ses cahiers sont pleins de fragments, d’amorces de récit de quelques lignes, quelques pages, on sent qu’il aimait partir dans l’inconnu et que plusieurs courts récits ont été écrits comme ça, dans un état proche du rêve (il écrivait la nuit). Mais avec un roman plus long ce n’est pas possible, on perd toujours l’impulsion initiale au fil de l’écriture, et le fait de savoir exactement où il allait avec l’exécution de K. devait lui permettre d’avancer dans l’écriture sans se poser la question de la clôture du récit, qui est toujours angoissante, surtout quand on a juste derrière soi un récit qu’on n’a pas réussi à achever.

Le Procès représente une rupture dans la manière d’écrire de Kafka. Il n’aborde pas ce récit comme les précédents, La Métamorphose par exemple. Peux-tu nous expliquer la différence d’approche et ce que peut signifier cette rupture dans l’évolution de l’écriture chez Kafka ?
Il ne procède pas de manière linéaire, chapitre après chapitre, mais écrit plusieurs chapitres en même temps, comme s’il s’agissait de combler l’espace entre le début et la fin, mais au cœur du récit il se trouve en prise avec une nouvelle difficulté : l’écriture qui n’en finit pas en avançant sur un mode linéaire, elle ressurgit au cœur du récit, car entre chaque partie peut s’intercaler une autre partie, le cheminement vers le tribunal (présenté comme « inaccessible » dès le début du récit) étant lui-même infini. C’est donc le processus de l’écriture (le titre du roman, der Prozess en allemand, a ces deux sens : procès et processus) qui est lui-même infini, et le roman dans son inachèvement (car Le Procès reste finalement inachevé, si je puis dire) exprime justement cela. [1].

Il semble que la rédaction du Procès, très rapide, corresponde à une période d’intense activité chez Kafka. Dans quel environnement social et humain évolue Kafka durant l’été et l’automne 1914, tandis qu’éclate la guerre qui ne tardera pas à devenir mondiale ?
Kafka a travaillé au Procès d’août 1914 à janvier 1915. Il a avancé très rapidement jusqu’en octobre, a pris une puis deux semaines de congé pour continuer à y travailler et c’est là justement, dans cette période de liberté, qu’est apparu un blocage. Les conditions sont pourtant idéales : il n’habite pas chez ses parents car une de ses sœurs est venue y vivre avec ses enfants alors que son mari a été mobilisé, et Kafka peut profiter de son appartement et y travailler toute la journée sans être dérangé. Mais au lieu d’avancer dans Le Procès il écrit La Colonie pénitentiaire, qui est sans doute le texte le plus cruel qu’il ait écrit, comme si l’écriture du Procès l’avait conduit vers « l’appareil » servant à graver la Loi sur le corps du condamné en même temps qu’il l’exécutait.
Sur un plan biographique, c’est une crise personnelle qui l’a conduit à l’écriture du Procès : il s’était fiancé avec Felice Bauer au printemps, après deux ans d’une correspondance assez éprouvante pour tous les deux, Kafka craignant que le mariage soit incompatible avec son destin d’écrivain, ce qui a fait évidemment apparaître de vives tensions chez Felice, au point que cela s’est terminé un jour de juillet 1914 par ce que Kafka a appelé dans son Journal le tribunal de l’Askanischer Hof, du nom de l’hôtel où sa fiancée, une amie de celle-ci et d’autres « témoins » l’attendaient pour le mettre en accusation. Scène qui a semble-t-il eu un fort impact sur Kafka et qui l’a poussé de manière désespérée vers l’écriture du Procès : « Si je ne me réfugie pas dans le travail, je suis perdu ». [2]
Et puis il y a le contexte historique. On connaît la note célèbre du Journal datée du 2 août : « L’Allemagne a déclaré la guerre à la Russie. – Après-midi piscine ». Le 6 août, toujours dans le Journal, Kafka raconte qu’il va voir le défilé de l’artillerie sur le Graben, et il note : « Je ne découvre en moi que mesquinerie, irrésolution, envie et haine à l’égard des combattants auxquels je souhaite passionnément tout le mal possible ». Kafka ressent un profond mépris pour tous ces mouvements grégaires qui se multiplient à l’aube du vingtième siècle. Il en est souvent question dans les Conversations avec Kafka de Gustav Janouch, qui a rencontré l’écrivain à partir de 1920. Plus que du mépris, c’est un désespoir profond qu’éprouve Kafka face à tous les défilés (patriotiques, syndicaux, militaires) parce qu’ils conduisent aux champs de bataille. A ses yeux, la guerre de 14-18 n’a été qu’un prélude : « La guerre, la révolution en Russie et la misère du monde entier m’apparaissent comme un déferlement du mal. C’est une inondation. La guerre a ouvert les écluses du chaos. Les échafaudages qui soutenaient extérieurement l’existence humaine s’effondrent. Les événements historiques ne sont plus portés par les individus, ils ne sont plus portés que par les masses. Nous sommes poussés, bousculés, balayés. Nous subissons l’histoire ».

Le Procès est le premier livre de Franz Kafka publié après sa mort par son ami Max Brod. Peux-tu revenir sur les circonstances de cette publication ?
On connaît le célèbre testament de Kafka, consistant à demander à son ami Max Brod de brûler tout ce qu’il a écrit (même les lettres) sans que ce soit lu. Brod pourtant publie les œuvres de Kafka de manière posthume en commençant par Le Procès. Dans la postface de son édition, il se défend ainsi : lors d’une conversation où son ami lui avait dit qu’il souhaitait que tous ses écrits soient brûlés après sa mort, il lui avait répondu qu’il ne fallait pas compter sur lui. Et il ajoute : « Convaincu que mon refus était sérieux, Franz aurait dû choisir un autre exécuteur testamentaire si sa propre décision avait été absolue et tout à fait sérieuse ».
Pourquoi Max Brod choisit-il de commencer par Le Procès ? Il avait pensé commencer par Amérique, mais comme Kurt Wolff, un autre éditeur que celui qu’avait choisi Brod (après avoir reçu plusieurs offres), avait publié le premier chapitre du roman au point de se considérer comme l’éditeur de Kafka, il s’est rabattu sur Le Procès dont il possédait le manuscrit. Kafka considérait que ce récit était « inachevé, inachevable, impubliable » (comme tout le reste de ses écrits non publiés d’ailleurs, et il avait publié très peu à sa mort). Et il est vrai que le manuscrit consistait en plusieurs liasses correspondant à des chapitres achevés mais aussi à plusieurs fragments.
Le coup de génie de Brod a consisté à présenter Le Procès comme un roman achevé alors qu’il ne l’était pas (ce qu’il a dû reconnaître dans des éditions ultérieures), mais grâce à cela il a permis qu’on lise Kafka comme un romancier alors que, de son vivant, il était considéré comme un maître de la « petite forme » (il avait publié en effet plusieurs récits brefs en revue et La Métamorphose ou La Colonie pénitentiaire ne dépassait pas les cent pages). [3]

Une dernière question. En tant que traducteur du journal de Kafka dont tu proposes une nouvelle lecture en ligne, peux-tu nous expliquer comment tu abordes ce travail de traduction ? Ce qu’il requiert ? Ce qu’il éveille ?
Après avoir traduit une centaine de récits courts de Kafka, je suis parti un peu à l’aventure sans trop savoir ce qui m’attendait. J’avais envie de me plonger dans cette écriture quotidienne, avec le pressentiment que le Journal ne pouvait être séparé des cahiers d’écriture, que les deux étaient mêlés. C’est le cas en effet. Ce qu’on appelle le Journal, c’est une douzaine de cahiers dont se servait Kafka pour son écriture quotidienne où il passait dans la même page de scènes vécues à des récits de rêve qui se transformaient en fiction. Plus troublant : ces scènes vécues sont écrites comme des fictions, Kafka met autant de soin à évoquer les vêtements et l’attitude des gens autour de lui que dans ses récits. Et on est confronté à la même étrangeté. Ce qui signifie qu’on est bien déjà dans l’œuvre en train de se faire, et qu’il faut rendre ces cahiers dans le mélange qui leur est propre, et ne pas en extirper certaines pages de récit qui ne leur sont pas extérieures en vérité. Rendre aussi l’écriture de Kafka, assez différente de ce qu’on trouve habituellement dans un journal d’écrivain : nombreuses accélérations (la ponctuation est parfois absente), visions parfois hallucinées, oniriques.
Sur le plan de mon travail personnel, je me retrouve complètement dans ce que dit Georges-Arthur Goldschmidt (grand traducteur de l’allemand – de Peter Handke notamment – et écrivain dans les deux langues) : « Je me suis aperçu que vous ne pouvez pas écrire sans traduire. Tout écrivain est un traducteur, il traduit un texte muet. Peu à peu, je me suis aperçu à quel point la traduction vous apprend à écrire. J’ai mené mon oeuvre personnelle en même temps que je traduisais. Quand vous traduisez, vous avez dans le dos l’envie d’écrire. L’une et l’autre se renforcent. C’est extraordinairement excitant. L’écriture mûrit pendant qu’on traduit. J’ai appris en écrivant que ce n’était pas nécessaire d’accumuler des brouillons : c’est la masse de l’attente qui est le vrai brouillon. Pendant que vous traduisez ça s’accumule dans votre tête, puis vous allez vous promener et quand vous rentrez, vous ne savez même plus si vous traduisez ou si vous écrivez. Vous passez de l’un à l’autre presque automatiquement. »
C’est d’autant plus vrai avec Kafka : le caractère ouvert et fragmentaire de son écriture incite à poursuivre soi-même, sans que le lien direct avec ce que vous traduisez soit forcément évident. Cela se passe en profondeur : le monde onirique dévoilé par Kafka dans ses cahiers et dans ses récits agit sur vous lorsque vous traduisez. Et surtout il ne s’agit pas d’une écriture qui défend des idées ou une vision du réel bien définie, comme c’est souvent le cas dans les romans contemporains : tout est surgissement sur la page, figures, dialogues, gestes, tout semble provenir d’une intériorité que Kafka découvre en écrivant, dit-il, « aux limites de l’humain en général ». Il parle lui-même d’ « état de voyance », et il faut une nouvelle fois rappeler qu’il écrivait au cœur de la nuit : au lieu de dormir, il écrit, saisi par les puissances du rêve qui sont normalement contenues, refoulées à l’état de veille. Le traduire, c’est donc, idéalement, approcher de cet « état de voyance », ne pas limiter l’écriture à un « plan » ou à deux-trois idées autour desquelles tournerait un roman. On n’est pas dans la littérature didactique dominante aujourd’hui, une littérature essentiellement intellectuelle (dans le mauvais sens du terme) où c’est la conscience éveillée de l’auteur qui organise le récit (d’où le fait que tant d’écrivains peuvent parler sans problème de leur œuvre, en étaler disons le programme). Avec Kafka, on est tout à fait ailleurs, plus dans la poésie telle que Michaux – grand lecteur de Kafka dès les premières parutions en France – a pu la pratiquer. On est dans un espace d’apparitions où le réel se révèle dans toute son étrangeté.


[1Voir ici mon article : Commencer par la fin

[2Voir ici mon article : Au tribunal du réel

[3(Voir ici mon article : Au tribunal du réel

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