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Sur le chemin du Tramway

lundi 3 mars 2014, par Serge Bonnery

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« ... je ne parvenais pas, à travers ma cloche de verre, à situer exactement les choses dans le temps ... » Photo Maria Moutot

Maria Moutot est photographe de repérages. Elle travaille pour des réalisateurs de cinéma. Elle voyage dans des lieux. Chaque fois différents. Son travail consiste à visiter ces lieux, les ausculter dans leurs moindres recoins, lever un à un les voiles qui dissimuleraient un détail, un indice. Elle regarde. Maria Moutot regarde des lieux pour y projeter déjà ce qui n’y est pas, encore. Son regard n’est pas fixe. Elle traverse le temps d’un lieu pour le propulser par l’imaginaire dans un temps qui n’est pas et ne sera peut-être jamais si, au final, le lieu ne convient pas au réalisateur du film à venir. Le regard de Maria Moutot pénètre, transperce. Elle voit ce qu’elle voit, dit-elle. Mais ce qu’elle voit est plus grand que ce que la réalité lui donne. Maria Moutot est photographe.

Maria Moutot est lectrice de Claude Simon. Elle raconte qu’elle a lu tout son œuvre d’un trait. Qu’elle a ainsi vécu pendant des mois dans le rythme de la phrase de Claude Simon. Comme emportée. De train en train. A pied. A cheval. Visage fouetté par le vent. Elle raconte qu’elle a lu tout Le Jardin des Plantes au jardin des plantes. Qu’elle photographie ou qu’elle lise, l’activité de Maria Moutot ne se sépare jamais du lieu où elle se déroule. Elle y est comme liée. Attachée. Le lieu est son lien. La petite ficelle qui l’attache au monde et l’empêche d’être happée par le grand vide sidéral qui nous entoure. Le lieu en tant qu’être-au-monde est son lieu.

Maria Moutot a lu et relu Le Tramway de Claude Simon. Sur les lieux même où le roman déploie ses pages, entre Perpignan et Canet-en-Roussillon, entre l’allée des Marronniers et le mas des Aloès, la rue de la Cloche d’Or, le boulevard Wilson et le clapotis des vagues sur la grève. Cette lecture est devenue un projet. « Sur le chemin du Tramway en repérages » sera présenté à partir du 10 avril 2014 au Centro Espagnol de Perpignan, un lieu extraordinaire - au sens étymologique du terme - sur lequel le temps n’a pas prise. Maria Moutot y installera ses images du Tramway. Sa lecture du Tramway sous forme d’images et de sons. Une lecture comme jamais encore Le Tramway n’a été lu.

Dans l’entretien qu’elle nous a accordé, Maria Moutot explique la genèse de son projet. Elle y parle de son travail de photographe pour le cinéma. De sa lecture de Claude Simon. De son rapport aux lieux, au temps, aux images qu’elle donne des lieux et du temps.
Pour mener ce projet à son terme, Maria Moutot a lancé un appel à soutiens via le procédé de crowdfunding qui propose à tous de participer à la création d’un projet qui le séduit. Tous les détails pratiques pour la souscription sont donnés ici. Votre contribution sera joyeuse et précieuse pour que le travail de Maria Moutot sur Le Tramway, sa lecture si singulière et renouvelée du roman, se déploie dans toutes ses dimensions. Voici ce qu’elle en dit.

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« ... en même temps que d’une terrasse nous regardions au-dessous de nous un de ces bûchers sur lequel on distinguait encore la forme aux trois quarts carbonisée d’un corps qu’à l’aide de longues perches deux hommes s’activaient à retourner comme sur un gril... » Photo Maria Moutot

« Quelque chose de l’obsession d’une histoire »

entretien sur Le Tramway avec Maria Moutot

Vous lisez constamment des scénarios de films. En quoi l’écriture de Claude Simon se rapproche-t-elle des techniques cinématographiques ?

Un scénario de long métrage est un objet littéraire assez particulier, la plupart du temps très peu écrit, sec et économe. C’est un document de travail transitoire, mais qui est tout ce qu’on sait du film, qui est déjà le film, pendant tout le temps que dure la préparation.

A priori donc tout l’inverse de l’écriture ample et riche de Claude Simon. C’est dans la structure même du texte, et dans les procédés de l’écriture, que j’ai peu à peu découvert à quel point Claude Simon était proche du langage spécifique du cinéma. Le sens aigu du montage par séquences, la diversité des points de vue et l’utilisation des focales, plan serré, gros plan, plan large, et un travail qui me fascine tout particulièrement sur le son, la possibilité de désynchroniser le son et l’image dans la phrase, qui est d’une subtilité étonnante et qui pour moi ne pouvait être qu’un outil du cinéma, d’un certain cinéma.

Le Tramway est construit comme un seul plan séquence, un long travelling qui voyage dans l’espace et dans le temps, un aller-retour qui suit la ligne physique du tramway et qui en restitue le rythme et la cadence, en nous faisant traverser une époque et une société comme si, passagers du tramway, nous la voyions défiler à travers la fenêtre. Fenêtre de la caméra, écran de projection, spectateurs invités au voyage et au déplacement par une phrase qui donne si précisément à voir et à entendre.

Plus tard en découvrant les outils de travail de Claude Simon, les plans de montages des romans, j’ai été fascinée de leurs similitudes avec nos documents/outils de travail en préparation du film, le plan de travail qui organise très précisément le tournage, un objet tout à fait semblable au sien, organisé en baguettes de couleurs différentes,
susceptible d’être modifié et ré organisé à tout moment, jusqu’au jour du tournage !
Claude Simon parle de tableaux détachés, d’accumulation sans ordre des matériaux, de tâtonnements qui peu à peu s’ordonnent et trouvent leurs places. C’est assez exactement une démarche de cinéaste, qui numérote les séquences du scénario et qui jusqu’au tout dernier stade du montage, pourra hésiter, chercher, tâtonner, jusqu’à trouver et décider de l’ordre qui sera juste.

Comment s’est faite, personnellement, la rencontre avec les livres de Claude Simon ? Qu’est-ce qui vous a frappé au premier abord ?

Je viens du cinéma, mais j’aime follement la littérature ! Et avant même le cinéma, j’ai passé mon enfance dans une imprimerie. J’ai toujours eu un rapport quasi charnel aux lettres et aux mots, littéralement à la composition, puisque j’ai appris à lire, à l’envers, avec les ouvriers typographes qui travaillaient dans l’atelier de mon père.

La langue de Claude Simon m’a immédiatement semblé familière, naturelle, je me souviens d’avoir beaucoup lu ses livres en marchant dans les rues à Paris quand j’étais étudiante à l’IDHEC, et que je découvrais la ville (je crois bien avoir lu intégralement Le Jardin des Plantes au jardin des plantes, par exemple).

J’avais - et j’ai toujours - pour habitude de lire tout l’œuvre d’un auteur à la file, et j’ai ainsi passé des mois dans le rythme de la phrase de Claude Simon, alors même que je découvrais le cinéma, mon métier, la ville qui allait devenir la mienne. J’étais sensible justement à cette forme de représentation du monde en mosaïque, en fragments et associations, qui correspondait à ce que j’étais en train d’expérimenter, et qui allait devenir ma façon à moi d’être dans le monde.

C’est aussi peut-être pourquoi ses livres sont très liés pour moi à l’idée de déplacement, de déambulations. Je l’ai beaucoup lu aussi en voyage, dans des trains qui roulaient au milieu de nulle part. La langue de Claude Simon est pour moi très proche de l’hypnose, à la fois un grand souffle et une apnée. C’est toujours un peu vaguement mon état quand je voyage, ou que je fais des photos.

J’ai pensé également il y a peu de temps, en l’observant dans le film de Rolland Allard et Marianne Alphand, qu’il était peut-être avant tout un cavalier, un homme qui monte à cheval, qui va à la guerre à cheval et qui en revient, ou n’en revient pas tout à fait. Une langue qui trouve sa cadence, son endurance, dans les pas des chevaux ! Claude Simon et Marguerite Duras sont pour moi les deux écrivains qui ont inventé une langue, la leur, et qui l’ont donnée à partager à d’autres. Ce sont deux auteurs de la mémoire et des lieux, de la douleur aussi, certainement des thèmes plus qu’importants dans ce que je fais et ce que je suis.

« Non plus démontrer mais montrer », dit Claude Simon dans le Discours de Stockholm. En tant que photographe, quel regard portez-vous sur les images/descriptions dont son écriture abonde ?

Je n’arrive pas encore à comprendre tout à fait comment fonctionne cet étonnant paradoxe des descriptions chez Claude Simon : à la fois d’une précision extrême et laissant toute la place à la rêverie, à l’imaginaire intime de chacun !

Il y un surgissement ininterrompu des images dans le texte, une apparition d’images en continue qui, là encore, nous ramène au cinéma, au défilement de la pellicule. Et comme sur une pellicule de film, qui est très concrètement une suite d’images fixes séparées par une bande noire, il y a dans l’espace un peu en suspension de cette si longue phrase, de la place pour sa propre expérience, sa propre mémoire et son propre temps.
C’est exactement ce que j’essaie de faire, sans vraiment savoir comment ça ce fait, dans les images de repérages que je propose dans ce travail autour du Tramway.
Donner à voir, tout en laissant le plus d’espace possible à la projection intime de celui qui regarde.

Ce qui me touche profondément dans cette injonction majeure, qui est la sienne : « Non plus démontrer, mais montrer », c’est la très grande liberté, la primauté, qu’elle donne au faire, à l’acte de faire. Je fais des photos pour voir ce que je vois. Je vais vous les montrer sans tout savoir de pourquoi elles sont là, celles là et pas d’autres. Je n’ai rien à démontrer ou à illustrer, juste montrer.

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« ...odeurs — ou parfums — mêlés qui, pour moi, étaient indissociables de cette mélancolie des fins d’été... » Photo Maria Moutot

De même que dans la quasi-totalité de ses livres - exception faite, justement, du Tramway, mais nous y reviendrons - Claude Simon ne nomme jamais les lieux qu’il décrit, de même les lieux que vous photographiez sont difficilement identifiables - exception faite de la série Paris -, du fait des cadrages que vous choisissez. Pourquoi ce parti pris ? Quel sens revêt-il pour vous ?

Les photos de repérages sont de drôle d’outils, qui doivent à la fois donner à voir très précisément ce qui est là, la réalité d’un lieu, et ce qui n’y est pas encore, mais qui peut-être pourrait y être. La réalité et la fiction possible, dans une même image !

Quand je fais les photos d’un endroit qui, peut-être, serait un décor possible, je me rends compte que je deviens une sorte de récepteur/émetteur, j’accueille sa réalité, ses atouts, sa justesse, que je cherche à mettre en valeur, et j’y projette déjà la présence possible de l’histoire à venir.

Cet étrange phénomène se fait tout seul maintenant, c’est tout naturellement que les images se construisent dans cette double contrainte, qui est à la fois de montrer le réel et de laisser de l’espace à la fiction, à la projection du réalisateur sur le lieu. D’ailleurs quand je connais bien le réalisateur, ou le chef décorateur, je me permets d’insister beaucoup sur des détails de couleurs ou de matières, d’architectures, en privilégiant un point de vue franchement impressionniste.

Je sais si le décor est juste, je sais si c’est le décor que nous cherchons, et je sais que nous y retournerons ensemble. J’ai pris le parti de dire que les photos de repérages sont avant tout des photos de fantômes, les fantômes du lieu, ceux des personnages de la fiction et les miens, qui dialoguent et se croisent.

Il ne s’agit pas simplement de visiter et de faire visiter virtuellement des lieux, aussi beaux soient-ils. Il y a quelque chose de l’obsession d’une histoire qui m’a été transmise par un auteur, et qui m’accompagne dans mes recherches, sans cesse et partout où je vais. Les images sont là pour éveiller le désir d’en faire d’autres, elles doivent inspirer une profonde familiarité, ou même une surprise complice, mais dans tout les cas un sentiment de justesse par rapport à un univers, celui du film en train de se faire. C’est pourquoi j’estime que je dois avoir un vrai point de vue sur ce que je montre, et sur comment je le montre.

Si les images sont simplement une tentative objective de présenter un endroit, comme c’est parfois le cas quand personne ne prend vraiment et profondément en charge la recherche des décors, il est difficile à un réalisateur de se projeter dans les lieux,
d’en reconnaître la justesse ou le potentiel.

La manière si particulière dont les lieux sont nommés dans Le Tramway - toujours pas identifiables pour quelqu’un qui ne connaîtrait pas la géographie roussillonnaise - a-t-elle influencé votre choix de travailler sur ce livre en particulier ? Est-ce cette géographie de l’intime qui vous a touchée et dont vous avez voulu rendre compte ? Suivre un roman - et d’une certaine manière le lire - à la trace n’est pas une expérience banale. Votre travail sur Le Tramway a-t-il modifié - ou conforté - votre rapport premier à Claude Simon ?

Sans aucun doute, j’étais particulièrement sensible au Tramway, parce que je vis parfois - le plus souvent possible- à Perpignan et dans sa région. Mais aujourd’hui il est tout aussi vrai de dire que mon travail sur le livre a profondément changé, bouleversé, ma présence dans ces lieux, qui m’étaient familiers.
Depuis des mois, ma géographie personnelle ici s’est modifiée pour se fondre dans celle du roman, et mon regard sur le territoire s’est mis en totale disponibilité à ce qui vient, à ce qui résonne avec le livre. Je flotte maintenant ici un peu tout le temps dans cet état d’être en repérages, hyper sensibilisée à l’époque, à la société que décrit le livre, à ses codes et à sa géographie. Je guette les traces et les signes, et bien sûr je les vois, je les trouve, parce que j’ai dans l’oreille en permanence la voix du texte.

Ce récit d’une mémoire, ce moment revisité d’une enfance particulièrement solitaire, me bouleverse d’autant plus maintenant que je marche sur le chemin du tramway, dans les lieux du Tramway. J’ai eu la chance extraordinaire de rentrer dans certains de ces grands mas qu’évoque le livre, dans certains de ces hôtels particuliers sublimes de raffinements encore cachés dans certains quartiers de Perpignan, j’ai refait inlassablement le trajet sur les quais entre l’emplacement de l’ancien collège Arago et le cinéma Castillet. Je m’y sens partout accompagnée par ce jeune garçon déjà voyant, déjà si présent au monde, qui va rejoindre sa mère mourante dans la grande maison près de la mer.

Ce cheminement a créé peu à peu une relation d’une étrange intimité avec lui, à la fois avec l’enfant et à la fois avec l’auteur d’une œuvre immense. C’est une expérience d’autant plus étrange que je sais que je n’aurai pas à lui montrer des images, lui présenter des décors, des incarnations possibles de ces lieux, réels et ré-inventés par son écriture.

Je ne me sens guidée que par cette seule idée, ce qui est juste, ce qui profondément sonne, résonne comme juste. Par cette confiance que j’ai, comme je crois lui-même l’avait, dans le travail en train de se faire, quand on est profondément concentré, profondément disponible aux associations et aux résonances.

Comment va se dérouler la présentation publique de votre projet, au mois d’avril, au « Centro Espagnol » de Perpignan, dans le cadre du festival de cinéma Confrontations ?

Le Centro espagnol était pour moi une évidence pour y installer ce travail. Il est juste dans l’époque, et presque exactement sur le trajet de la ligne du tramway, juste derrière le cinéma Castillet. C’est un endroit profondément émouvant, à la fois dans son histoire et dans sa réalité contemporaine. Et la salle de bal du premier étage, où aura lieu l’installation, est purement un décor de cinéma !

Il sera mis en scène dans une intention assumée de l’amener plus encore vers la fiction, dans l’esprit d’un studio de cinéma où le décor est ébauché, à peine posé, entre deux prises. La scénographie proposera un système de double projection : d’une part de très rares images d’archives filmées du tramway, roulant dans les rues de Perpignan ou arrivant à la gare de Canet, sur la plage. D’autre part l’ensemble de mon travail photographique, sous une forme de projection en tryptique, dans une boucle permanente et aléatoire. Une bande son originale, elle aussi en boucle, aura toute son importance dans l’espace. Du cinéma en kit, qui privilégie la dé-synchronie de l’image et du son, un moment suspendu où les images, le son et le texte peuvent encore s’entrechoquer et se surprendre librement, avant le collage définitif et sans retour du montage. Le film avant le film !

J’ai eu dernièrement le grand plaisir d’animer à l’école des Beaux-Arts de Montpellier un workshop autour de ce travail, et j’ai reçu des étudiants des réponses tout à fait passionnantes et bouleversantes. Je les ai invités à nous les présenter au Centro en avril, leurs travaux s’intégreront dans cette mise en place, et vraiment je m’en réjouis.


Les trois photographies de Maria Moutot sont extraites du projet « Le chemin du Tramway en repérages ». Les citations qui les accompagnent sont extraites du Tramway de Claude Simon. Tous droits réservés.

A lire aussi sur L’Epervier Incassable : le feuilleton Claude Simon

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