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Ecrire en peintre

mercredi 9 octobre 2013, par Serge Bonnery

« Une esthétique de la surimpression »

Ecrire en peintre, Claude Simon et la peinture : c’est le titre du livre de Brigitte Ferrato-Combe, publié en 1998 aux éditions de l’Université Stendhal de Grenoble (Ellug). Brigitte Ferrato-Combe est maître de conférences dans cette même université. Elle interviendra aux rencontres Claude Simon et les peintres que le centre Joë Bousquet organise samedi 12 octobre dans l’auditorium du musée de Céret, en partenariat avec le musée d’art moderne de Céret.

Son intervention s’articulera autour de l’oeuvre du peintre italien Gastone Novelli que Claude Simon affectionnait particulièrement. Dans le Jardin des Plantes, montre Brigitte Ferrato-Combe, la construction en damier des cent premières pages du livre fait référence à la manière dont Gastone Novelli compose certaines de ses toiles. De même le principe du collage que Claude Simon utilise dans la construction de ses romans, emprunte à Novelli, mais aussi à Jean Dubuffet, Joan Miro, Antoni Tapies, Robert Rauschenberg ou encore Louise Nevelson, autant de peintres dont Claude Simon fut toujours très proche.

En préambule aux rencontres de Céret, Brigitte Ferrato-Combe a accepté de répondre à nos questions sur ce thème que nous avons abordé plusieurs fois dans ce feuilleton et qui justifie l’implication du centre Joë Bousquet dans le centenaire de la naissance de Claude Simon : la relation de l’auteur des Géorgiques avec les peintres de son temps (nous les avons quasiment tous cités ci-dessus) ou plus anciens, comme le peintre révolutionnaire Jacques-Louis David sur lequel nous aurons à revenir dans un prochain feuilleton. Place maintenant à la parole de Brigitte Ferrato-Combe que je remercie d’avoir pris sur son temps précieux pour nous éclairer.

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Gastone Novelli - Con un segnale

Dans votre livre Ecrire en peintre, Claude Simon et la peinture, vous soulignez la « référence constante à la création picturale » dans l’oeuvre de l’écrivain. Puis vous montrez en quoi la peinture est, chez Claude Simon, « première et fondatrice ». En quoi, donc, est-elle « première » ?
La peinture est première chronologiquement : Claude Simon a d’abord souhaité devenir peintre. Lorsqu’il renonce aux études entreprises, c’est pour suivre les cours de l’Académie André Lhote, visiter les musées européens, mener la vie d’artiste. C’est en peintre qu’il se définit jusqu’au retour de la guerre. Si l’écriture s’impose ensuite comme la voie créatrice majeure, la peinture n’en continue pas moins à orienter sa réflexion sur la création. C’est en peintre qu’il pense l’écriture, c’est un regard de peintre qu’il pose sur le monde et sur son œuvre : attention extrême aux formes, aux couleurs, aux matières, à la fois vision d’ensemble et passion du détail.

Et de quoi est-elle « fondatrice » ?
La référence à la peinture (celle de Cézanne, mais aussi de Dubuffet, de Tapiès, de Rauschenberg ou de Novelli) est fondatrice de son esthétique : exigence de composition, souci de « faire en sorte que l’ensemble se compose, s’équilibre », recherche d’une « crédibilité » du texte, née « des rapports entre ses éléments » et du traitement du matériau (les couleurs et les formes pour le peintre, les mots et la syntaxe pour l’écrivain). Aucun formalisme dans cette esthétique : c’est l’attention au monde sensible qui domine, comme l’avait très bien perçu Merleau-Ponty.

Le tableau, expliquez-vous encore, a pour fonction de susciter l’acte d’écrire. Le désir d’écriture réside donc pour lui dans la peinture ?
La peinture avive le désir de décrire : les descriptions de tableaux, plus ou moins identifiables comme telles, occupent une grande place dans les romans de Claude Simon : portraits d’ancêtres, tableaux de batailles , œuvres de Dubuffet, Bacon, Delvaux, Monet, Picasso, Novelli, etc., sans parler même de textes entièrement écrits à partir des peintures comme Femmes/ la Chevelure de Bérénice (Mirò) ou Orion aveugle (Poussin, Rauschenberg, etc.). « Stimulant » de l’écriture par les images qu’elle propose, la peinture l’est aussi – et peut-être avant tout – parce qu’elle suscite le désir de faire œuvre, de rassembler les « fragments épars » en un tout organisé, en une « composition simultanée ».

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Le serment du jeu de Paume - Jacques-Louis David - Esquisse

Dans Les Géorgiques, c’est un « dessin imaginaire », tracé à partir d’une esquisse du Serment du Jeu de Paume et d’un portrait inachevé de Bonaparte jeune (les deux de Jacques-Louis David), qui ouvre le roman. Quel rôle est appelé à jouer ce dessin dans la fiction qui va se déployer tout au long des 477 pages du roman ?
Ce dessin proprement dit ne joue aucun rôle dans la fiction et la rédaction de cette description n’est intervenue qu’en cours de travail. Ainsi placée en Prologue, elle peut cependant être lue comme un schéma récapitulatif, qui met en abyme à la fois la fiction qui va suivre (où la lecture d’une lettre est déterminante) et son code d’écriture (assemblage de fragments textuels qui « s’emboîtent selon leurs inflexions ou leurs angles » et non récit linéaire).

A travers l’étude de la relation peinture-écriture dans l’oeuvre de Claude Simon, votre livre pose plus généralement la question de la représentation dans le roman. En quoi, sur ce plan-là, peut-on dire que Claude Simon est novateur ? Comment, après Proust qu’il aimait tant, a-t-il repoussé à son tour les limites de l’écriture romanesque ?
Claude Simon s’inscrit dans la mise en question de la représentation qui a animé de nombreux créateurs du XXe siècle, et qui se traduit non pas, comme on l’a souvent dit, par un refus de l’histoire ou un formalisme détaché du réel, mais par un rejet des conventions du réalisme. Ce sont sans doute les limites de la linéarité du langage qu’il a cherché à repousser, par une esthétique de la surimpression, cherchant à donner forme par le langage au « trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images » auquel l’écrivain se confronte au « présent de l’écriture ».

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